Опера «Аида»

1 октября 2014, 19:01

В театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко вот уже несколько месяцев (премьера состоялась 11 апреля) исполняют оперу «Аида» Джузеппе Верди в постановке Питера Штайна. Этот спектакль удостоился чести открывать новый, 96-й, сезон театра.

Для Питера Штайна это не первая работа в России (еще в 90-е он ставил «Вишневый сад», «Орестею», «Гамлета»), однако первая постановка оперы: «Аида» — музыкальный спектакль, созданный Штайном специально для московских зрителей. При этом «Аида» Джузеппе Верди никогда до этого не ставилась в стенах Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.

1Уж сколько раз твердили миру, что опера Джузеппе Верди «Аида» о любви, а не о терзаниях между долгом крови и волей сердца, и тем более она вовсе не о войне просвещенного Египта со своим диким соседом Эфиопией. Как неоднократно говорил сам Питер Штайн, сюжет оперы зиждется на любовном треугольнике, а не на локальных африканских конфликтах. Таким образом, «Аида» — произведение о простых человеческих страстях, а все остальное: блеск египетского мира и нищета мира эфиопского лишь фон для истории про двух женщин (одна, Амнерис — дочь фараона; другая, Аида — ее служанка, плененная дочь правителя Эфиопии), влюбленных в одного мужчину, отважного египетского военачальника Радамеса.

2Любви покорны все интерьеры. Она может царствовать в роскошных дворцах, и там же может быть свергнутой; она способна зародиться в печальных трущобах, и сгнить вместе с их обитателями. Часто «Аиду» режиссеры и сценографы представляют в виде эдакой диковины, сплошь покрытой сусальным золотом. Однако Питер Штайн и его команда (ассистент режиссера Жан-Ромен Весперини, сценограф Фердинанд Вегербауэр, художница по костюмам Нана Чекки, хореограф Лиа Тсолаки, художник по свету Иоахим Барт) решительно отказываются от барочных изысков с элементами египетской древности, сообщая опере Верди щемящую камерность.

Два действия, семь картин, семь сценографических решений. Огромные паузы для смены декораций можно было бы назвать неудачей постановки, ибо московские зрители не привыкли к такой неспешности, однако монументальная красота этих интерьеров завораживает и с лихвой компенсирует прерванное дыхание.

4Первый акт открывается сценой во дворце фараона в Мемфисе. Мы видим черное, как смоль, ночное египетское небо и золотые врата, из недр которых лучится свет. Архитектурные формы декорации отсылают толи к храмам в Луксоре и Эдфу, толи к конструктивизму, толи к советскому модернизму. И исполнители подчинены интерьеру. Они перемещаются по сцене по законам геометрии, которую задала декорация Фердинанда Вегербауэра. Нана Чекки облачила всех жрецов в одинаковые костюмы (также как и египетских воинов). А облик главных действующих лиц, наоборот, индивидуализировала. Фараон (в исполнении Романа Улыбина) и Амнерис (Лариса Андреева) вторят друг другу в аскетизме роскоши, их наряды из светлой, чуть блестящей ткани, лаконичны, но царственны, в то время как Радамес (Нажмиддин Мавлянов) и Аида (Анна Нечаева) предстают в одеяниях с заведомо нарушенной симметрией (костюм полководца состоит из двух цветов, пусть и одного оттенка, а платье служанки, кажется, сшито из двух дисгармоничных тканных обрезов – фиолетового и лазурного). Начало первого акта рифмуется с началом акта второго. В последнем случае, однако, мы видим белые врата и золотой фон.

5Строгая умеренность и заведомая упорядоченность линий в интерьерах и костюмах свойственны всем семи картинам. Так, образ Храма Вулкана в Мемфисе (I акт, 2 картина) создается путем игры с чистой геометрией круга. Его очертания мы видим над и под алтарем, а хор жрецов стоит в форме полукруга. Обстановка покоев Амнерис (I акт, 3 картина) слагается из золотого прямоугольника и белой рамы его окружающей. Расписанные веера и синие волосы служанок оживляют картину, однако затем исчезают вовсе, дабы внимание зрителей целиком и полностью принадлежало двум наследницам из разных миров.

Декорации — главный персонаж оперы, и им подчиняются исполнители на сцене. Лиа Тсолаки словно срисовала движения артистов с древнеегипетского канона. Амнерис, Радомес, Аида, фараон и др. ни разу не нарушили гармонию картин. Боюсь, в этой подчиненности актеров сценографии кроется тенденция к короткой жизни спектакля: один раз кто-то сделает лишний шаг вправо, другой – влево, и постановка развалится.

6В спектакле Штайна интерьер, свет, костюмы виртуозно придают музыке телесную форму. Они – посредники драмы, которая царствует во втором акте представления. К геометрии круга и прямоугольника добавляется образ лестницы, которая уходит и вниз и вверх, и вправо, и влево. В шестой картине мы видим ворота и тоннель, напоминающий узкие коридоры внутри пирамид. Амнерис, чьи сплетенные волосы ниспадают на бордовое платье, мечется, пытаясь защитить Радамеса от приговора жрецов, и ничего не может поделать, кроме совершения истошных движений: подниматься и спускаться по кротким, но бесконечным лестницам. Однако в последнем акте героиня находит утешение. Над камнем, преградившем путь на волю Радамесу и Аиде, Амнерис перерезает себе вены. Этот отход Штайна от классического финала оперы, в котором дочь фараона без любимого вынуждена загнивать на земле, смотрится крайне эффектно: кажется, что реки крови просочатся сквозь преграду внутрь подземелья и стекут по белоснежной лестнице прямо к Радамесу и Аиде, слившихся в объятия.

3Питер Штайн заставил драму из либретто жить по законам сцены. Однако его утверждение о доминанте piano и pianissimo в опере Верди не нашло полного подтверждения в постановке. Оркестр порой играет громче, чем следовало бы, да и исполнители иногда чересчур настойчивы и уходят от piano. Тем нетерпимее становится ожидание премьеры «Аиды» в La Scala, которая состоится через год. Возможно, Штайн и команда повторят некоторые сценографические решения, однако, скорее всего, совсем иначе будут звучать голоса исполнителей. Сам режиссер в интервью «Известиям» сказал: «когда в «Ла Скала» тенор поет ее forte — а все хотят петь высокие ноты громко, так уж устроены связки, — публика забукивает его, просто уничтожает. Так было с Роберто Аланья: он сбежал со сцены и больше не возвращался. Почему? Потому что в партитуре написано piano и diminuendo. В других театрах публика счастлива, когда тенор орет эту ноту: чем больше адского крику, тем лучше. Но в «Ла Скала» это не пройдет». Стоит надеяться, что именно в миланском театре опера Джузеппе Верди окончательно лишится монументального forte и обретет камерное piano, как написано в партитурах композитора и как хотел бы слышать режиссер. Московская постановка удалась, но, возможно, она является лишь репетицией перед истинной штайновской «Аидой».

 

Текст: Ксения Полежаева

НОВОСТИ


ВАМ МОЖЕТ ПОНРАВИТЬСЯ