Экранизации знаменитых произведений
7 сентября 2014, 00:10
В двадцатом веке искусство кино зарождалось, развивалось и постепенно превращалось в полноценный вид искусства. Кинематографисты десятилетиями доказывали словом и делом, что кино может и должно стоять в одном ряду с литературой, музыкой и живописью. Любое кино с сюжетом, любое кино, у которого есть сценарий, имеет таким образом ту или иную литературную основу, будь то непосредственно сценарий или полноценное литературное произведение, которое режиссёр экранизирует.
Взаимоотношения литературы и кинематографа ярче всего иллюстрируют именно экранизации — режиссёр как творец в таких случаях выступает также в роли интерпретатора, переводчика, который занят переносом образов умозрительных в образы визуальные. В свою очередь писатели, произведения которых экранизируются, нередко бывали недовольны результатом, а часто и вообще не принимали саму идею переноса их творения на экран. В этом небольшом списке перечислены наиболее запоминающиеся случаи, когда писатели были против перерождения собственных книг в кино или были недовольны результатами таких перерождений.
Владимир Набоков и его роман «Лолита»
Написанный Набоковым роман о любви зрелого мужчины к двенадцатилетей девочке, ставший самой известной его книгой, до сих пор становится причиной для споров и скандалов. Для самого Набокова «Лолита» была очень важным произведением, возможно, самым главным в его жизни. Самым ярким свидетельством тому был его собственный перевод с языка оригинала — английского — на свой родной и любимый язык — русский. Характерный для Набокова текст, наполненный игрой слов, каламбурами и различными загадками, отнюдь не сводился к скандальному сюжету, благодаря которому роман получил такую известность. Набоков не желал, чтобы его собственная книга оказалась неверно переведённой, исковерканной и вульгарно иртерпретированной, поэтому за русский вариант взялся самостоятельно и фактически написал роман второй раз. Это сильное и даже несколько болезненное желание сохранить и защитить свой текст проявилось также и при экранизации «Лолиты». Для фильма знаменитого Стэнли Кубрика (1962) Набоков самостоятельно работал над сценарием, который впоследствии также был выпущен в виде самостоятельного текста. Осознавая, что экранизация романа в любом случае является риском и не сможет полностью удовлетворить его самого, Набоков, тем не менее, приложил максимум усилий для того, чтобы фильм передавал его замысел, не ограничивался иллюстрацией фабулы или исключительно субъективным видением режиссёра. Писатель принимал участие в кастинге и сам утвердил предложенную Кубриком кандидатуру Сью Лайон на роль Лолиты (нужно ли уточнять, что это была не первая актриса, которую Кубрик нашёл на эту роль). Несмотря на то, что взгляды Кубрика и Набокова на то, что зрители должны видеть на экране, часто не совпадали, фильм всё-таки был снят и стал первой экранизацией произведения Набокова.
«Сияние» Стивена Кинга.
Среди многочисленных экранизаций произведений Кинга «Сияние» занимает особое место. Стэнли Кубрик снял поистине свой собственный фильм, а не просто экранизировал книгу американского писателя. Если в случае с «Лолитой» зрителей привлекала слава первоисточника и коммерческий успех картины не столько зависел от работы Кубрика, сколько от романа Набокова, то «Сияние» Кубрика — то, что называют культовым фильмом. Экранизация не была оценена критиками и не имела коммерческого успеха, однако вопреки этому обладает огромной популярностью, используется как объект цитирования, пародирования и прочих отсылок в различных художественных произведениях. В «Сиянии» Кубрик опробовал новый для себя жанр хоррора и, как в таких случаях принято говорить, оттянулся по-полной. Недовольный выбором актёров на главные роли Кинг практически не принимал участия в съёмках картины, Кубрик действовал самостоятельно и проявил свой режиссёрский авторитаризм во всей красе. Изматывая многочисленными дублями актёров, насыщая атмосферой ужаса сами съёмки, находя множество визуальных образов, вызывающих беспокойство и ужас, Кубрик в итоге создал потрясающий хоррор, наполненный мистическим ужасом перед необъяснимым Злом — однако Кинг был иного мнения. Кубрик сам выбрал книгу для экранизации, но сам же и отверг сценарий, который написал Кинг — Кубрик видел историю иначе и не собирался делать уступок даже для самого автора книги. Кинг, что логично, был очень недоволен этим обстоятельством. Что касается актёров, то для Кинга было важно, чтобы зритель наблюдал за появляющимся и развивающимся сумасшествием главного героя, Джека, в реальном времени, что совсем не соответствовало образу Джека Николсона, который изначально выглядит будто серийный маньяк. Не нравилась Кингу и исполнительница роли Венди. Шелли Дювал по его мнению также выглядела «забитой» и напуганной с самого начала фильма, что не соответствовало тому образу, который он создал в книге. Конечно, при таком количестве расхождений было очевидно, что итоговый результат Кингу также придётся не по душе. Так и оказалось — в итоге фильм Кубрика считается обособленным произведением, фильмом «по мотивам», а не дословной экранизацией, что в итоге лишь добавило фильму известности. Кинг же предпочёл режиссёрской самобытности собственные идеи и позже спродюссировал мини-сериал из трёх серий, не имевший расхождений с текстом произведения.
«Солярис» Станислвва Лема.
Экранизация «Соляриса» Андреем Тарковским — тот самый случай, когда режиссёр имеет собственное видение произведения и не отступает от него даже если сам автор книги с ним не согласен. «Солярис» 1972 года — один из самых известных фильмов Тарковского, общепризнанная классика, выдающаяся картина. Как и в случае со «Сталкером», Тарковский не столько экранизирует произведение, сколько снимает картину на основе своих впечатлений и идей, возникших после прочтения книги. Автору «Соляриса» Станиславу Лему подобный подход показался е самым удачным; критике был подвергнут как фильм, так и сам «упрямый» режиссёр. Расхождения во взглядах двух авторов глобальны: Лем говорил о том, что Солярис — это то неизведанное, которое существует в мире и оказывается сильнее человека; то фантастическое, что, оказавшись реальным, может свести с ума, может изменить разум; у Тарковского Солярис становится условием, человек же остаётся в центре объектива и в центре вселенной: всё происходящее на экране посвящено человеку, Солярис не является полноценным персонажем, каким он являлся в романе Лема. Недовольный фильмом Лем среди прочего сказал: «Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле — прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот».
Ситуация с фильмом Тарковского и книгой Лема очень занимательна потому, что иллюстрирует противостояние двух талантливых художников, которые видят в работах друг друга то, что им хочется видеть в них, из-за чего между ними и возникает непонимание.
Умберто Эко и его «Имя розы».
Французский режиссёр Жан-Жак Анно, обладатель Оскара за лучлий фильм на иностранном языке за свой дебютный фильм «Чёрное и белое в цвете», в 1986 экранизировал знаменитый роман Умберто Эко «Имя розы». Несмотря на то, что фильм был тепло принят публикой, а книга стала намного популярнее и своей известностью в наши дни по большому счёту обязана именно экранизации, самому Эко картина решительно не понравилась и он был очень недоволен ей. Настолько недоволен, что по сей день «Имя розы» остаётся единственной экранизацией произведений Эко, потому что писатель запретил экранизировать свои книги после выхода этого фильма и отказал тому же Стэнли Кубрику, который желал снять фильм по «Маятнику Фуко». Несмотря на то, что фильм Анно Эко не принял, они поддерживают дружеские отношения — Эко, судя по всему, не понравилось именно то, что он видел на экране, потому что как писатель он весьма ревностно относится к интерпретациям собственных трудов. Исполнитель главной роли Шон Коннери, тогда ещё совсем юный Кристиан Слэйтер и другие талантливые актёры в фильме находятся на своих местах; картина вопреки возмущению Эко не является обычной голливудской поделкой, но и до первоисточника тем не менее не дотягивает. Судя по всему, проблема кроется в сложности текста Эко — инсценирования фабулы просто недостаточно, чтобы передать смыслы, которыми оперирует писатель, а любая интерпретация обречена на провал по простой причине — авторский текст полностью ясен лишь для самого автора. Так что вполне возможно, что это действительно к лучшему, что мы можем познакомиться с произведениями Эко лишь непосредственно прочитав их.
«Над пропастью во ржи» Джерома Сэлинджера.
Напоследок — о случае радикального неприятия экранизаций автором собственного произведения. Джером Сэлинджер лично наложил запрет на экранизацию своих произведений. И хотя Сэлинджер написал не одну книгу, главный интерес для большинства читателей представляет его главная книга — «Над пропастью во ржи».
И несмотря на то, что официальной экранизации книги никогда не было и не будет, культовое произведение без сомнения существует в кинематографической вселенной. Холден Колфилд вдохновил многих писателей и режиссёров, его образ так или иначе появлялся во многих кинокартинах. Ярким примером «Холдена Колфилда инкогнито» является, например, персонаж Джеймса Дина в культовом фильме «Бунтарь без причины». Похож на главного героя повести и исполненный Дастином Хоффманом персонаж из «Выпускника». Даже в герое Роберта Де Ниро из «Таксиста» Скорсезе можно найти родство с Колфилдом.
В мировой культуре, в американской в частности, образ Колфилда на самом деле интерпретировался и цитировался бессчётное число раз. В определённом смысле запрет на экранизацию произведений Сэллинджера лишь углубил и разнообразил его главного героя, придав ему много разных обличий, поместив его в неожиданные жизненные ситуации.
Лучше всего подвести итог всему этому можно словами самого Колфилда (не значит, что самого Сэллинджера): «Я ненавижу актеров. Они ведут себя на сцене совершенно непохоже на людей».
