Ули Гаульке представил на фестивале пять кинокартин, а также провел мастер-класс, на котором рассказал о своих методах и принципах съемки, а также на собственном примере продемонстрировал становление режиссера-документалиста.
Физика и информатика заинтересовали будущего режиссёра чуть раньше кинематографа, и чтобы оплачивать обучение в университете, Гаульке пришлось устроиться киномехаником в берлинские кинотеатры. Эта работа настолько его захватила, что позже он стал соучредителем программного кинотеатра Balasz. Во время показов игровых кинокартин он находился в зале кинотеатра (уже собственного) и следил за реакцией зрителей, пытаясь понять, как именно кино воздействует на человека.
Эти опыты, ставшие своеобразной киношколой для Ули Гаульке, помогли вычислить некую формулу «успешного» фильма, которую он будет использовать при создании своих будущих документальных картин. Данную формулу можно представить в виде нескольких положений:
Воплощение этой формулы (на примере документального кино) Гаульке увидел в фильме «Металл и меланхолия» (Metaal en melancholie, 1994), который сняла Хедди Хонигманн (Heddy Honigmann). Эта женщина-режиссер из Голландии повлияет на все творчество Ули Гаульке, и, может быть, благодаря её фильму, бывших киномеханик поступил в Высшую школу кино и телевидения им. Конрада Вольфа.
Первой серьезной работой, которую Гаульке снял на четвертом году обучения в школе, стал фильм «Гавана, моя любовь» (Havanna mi amor, 2000). Героев этой кинокартины объединяет страсть к «мыльным операм» и любовь к друг другу. Теленовеллы являются отражением их жизни, неким пособием, помогающим разобраться с любовными страстями: как простить измену, как сохранить отношения и подогреть чувства, что делать в проблемных ситуация и т.д. Связующим звеном между этими героями является телемастер (чуть ли не единственный на острове), который ежедневно чинит старые советские телевизоры «Крым», чтобы жители города не пропустили ни единой серии своего любимого сериала.
Своеобразное продолжение этой истории можно увидеть в другом фильме немецкого документалиста – «Женись на мне» (Heirate mich — Casate conmigo, 2003), в котором главными героями оказываются жительница Гаваны Глэдис и немец Эрик. Влюбленные знакомятся на дискотеке, и вскоре после свадьбы Эрик предлагает Глэдис и её восьмилетнему сыну перебраться в Германию. В процессе между молодоженами возникают разногласия, различные трагикомические моменты, которые неустанно фиксирует камера Гаульке.
Другая кинокартина, представленная Гете-институтом на ретроспективе Ули Гаульке, называется «Розовое такси» (Pink Taxi, 2009); она была снята в Москве и, пожалуй, представляет особый интерес для русских зрителей. В этот фильме режиссер попытался отразить мироощущение русских женщин: самодостаточных, сильных и в то же время очень одиноких. В качестве главных героинь он выбрал представительниц не самой женской профессии — водителей первого в России «Розового такси».
За рулем героини рассказывают о своей нелегкой жизни и общаются со своими пассажирками на бытовые темы: про семью, про работу, про мужчин и про счастье. Так получилось, что все три персонажа (Алла, Марина и Виктория) по разным причинам остались без мужа, у всех есть дети и необходимость кормить семью.
Гаульке намеренно снимал свой фильм в период с 23 февраля по 8 марта, желая показать этот символический промежуток между мужским и женским праздниками. Сами съемки проходили в довольно экстремальных условиях: маленький салон такси, недостаток освещения, языковые барьеры и другие проблемы с коммуникацией. Во время съемок оператор находился рядом с героем, а режиссер с переводчиком ехал за ними в другой машине и следил за происходящим при помощи рации. Весь съемочный процесс длился около месяца, съемочной команде приходилось часто менять шоферов второго авто (среди них были и военные и профессиональные водители), которые не поспевали за розовыми машинками и сдавались на третий день съемок. Несмотря на сложности, у немецкого документалиста получилась довольно лирическая кинокартина, очень искренняя, теплая и актуальная.
Главный принцип, которого старается придерживается Гаульке во всех своих фильмах, – документальное кино должно быть равным по эмоциональному воздействию с игровым, и даже сильнее его, так как в док. кино все герои являются не вымышленными, а настоящими. Однако может показаться, что режиссер чересчур любит своих героев и пытается, не без иронии, показать их только с положительной стороны. Отсюда возникает чувство, что режиссер не до конца входит в интимное пространство своих героев, где скрываются более сложные и потаенные конфликты, спрятанные от объектива кинокамеры. Возможно режиссеру не хватает времени для полного раскрытия героев, либо он намеренно не показывает их с негативной стороны, желая вызвать особую симпатию у зрителей. Тем не менее, это замечание нисколько не умаляет художественных достоинств кинокартин Гаульке, и является лишь проявлением желания погрузиться гораздо глубже в переживания его героев.