Дэвид Кроненберг: «Чувство камеры в моих руках… я наслаждаюсь им до сих пор»

15 марта 2015, 12:30

Главному экспериментатору и кинематографическому хирургу исполняется 72 года.

Необходимо понимать, что появление изобретательного канадца на мировой арене своевременно и неслучайно: сексуальное освобождение, апофеоз возможностей современной медицины и технологий вывели злободневную формулу, которой традиционно придерживается Дэвид Кроненберг. Он — скромного вида ученый, способный виртуозно, с долей ехидства осуществлять необузданные видения. Радикальный врачеватель, чья медицина заключена в соблазнительную кинематографическую форму. При этом исцеление происходит как на теоретическом, так и на практическом уровне (несмотря на то, что Кроненберг позиционирует своё кино как дискуссию, выставляя на свет социально-психологические язвы человечества на закате ХХ и в начале XXI века).

Он — рациональный человек, познающий мир научным путем. Канадский радикал оставил английскую литературу в университете в угоду науке, но тем не менее, тысячекратно возвращался к мировой в своих параноидальных хоррорах. Его опора — это не только актуальная, вызывающая тематика крепкой связи между технологией и плотью, сексом и машиной, как двумя экстремальными механизмами («Видеодром», «Автокатастрофа», «Экзистенция»), но и возвращение к жанровым архетипам. Не зря прогрессивная часть творчества — это переосмысленный вариант «Франкенштейна», буквально первичного образа научно-фантастической литературы. Именно там формируется модель неутомимого искателя жизненной правды, не «сверх», но богоподобного человека, чей разум, умение подавить животные инстинкты и стать причастным к сотворению мира приводит к отождествлению с чем-то всевышним. Кроненберг вливает эту гуманистическую идею в своё необъятное творчество. Творчество масок, бутафорий, фантазмов, жизненного абсурда, что приводит к выводу, знаменующему закат гуманизма: изобретательность человечества, которая находит проявление в медицине или усовершенствовании технологий — большой прогресс, невиданный подъем вследствие разумности. Одним словом — успех, измеряя который, на весах можно заметить внушительную цифру. Однако именно под собственным натиском и тяжеловесностью эта платформа рушится, сбрасывая человечество в неминуемую яму самоуничтожения.

Кроненберг, Видеодром

«Видеодром» (1983)

Его телесные хорроры громогласно проговаривают эту мысль: люди до безумия изобретательны и достигли такого небывалого уровня, что дальнейшим шагом будет уничтожение самих себя. Даже плавно перейдя от физиологического интереса к социально-политическому, Кроненберг диктует тот же месседж.

Кроненберг, Космополис

«Космополис» (2012)

Миллиардер Эрик в «Космополисе» — абстрактный образ капиталистического монстра, который поглощает все то, что окружает его замкнутый мир. Ощутив свою тлетворную природу, свою пресыщенность (она сродни пустоте), хладнокровное чудовище находит выход в самоуничтожении, расщепляясь на мелкие частицы. Если заметить, по схожей схеме движется «Звёздная карта» — еще одно громкое и сардоническое выступление против капиталистического общества и её разрушительных ценностей.

«Все мы — сумасшедшие учёные, и наша жизнь- это наша лаборатория. Мы все пытаемся экспериментировать, чтобы найти свой путь, решить проблемы, справиться с безумием и хаосом».

Но до того, как режиссер углубился в изучение общественных процессов, культовый статус был закреплен именно анатомом и психологом, неистовым безумцем, который препарирует человеческую природу и визуализирует, всяческим способом обнажает всеобщие фобии, желания и девиации. Разумеется, Кроненберг достает из арсенала не только формалистические приёмы и неповторимые трюки визуального искусства (вряд ли кому-то под силу перебороть необузданную фантазию из экранизации Уилльяма Берроуза «Обед нагишом»), но и действует с оглядкой на классических и модернистских представителей: от Мери Шелли через Роберта Льюиса Стивенсона напрямую к Францу Кафке. Три системообразующих детали, которые строят многогранное творчество канадца. На первом этапе, где преобладали хорроры с аллегорией на положение американского общества 60-70-ых, Кроненберг пользуется идеей высвобожденного монстра, чья сила и воля не может быть подавлена рукой творца-человека («Судороги», «Бешеная», «Выводок» и «Сканнеры»).

"Сканнеры" (1980)

«Сканнеры» (1980)

В 80-ые и 90-ые, самый знаменательный период киносозидания, Кроненберг освещает идеи, берущие начало от доктора Джекила с мистером Хайдом. «Муха», «Связанные насмерть» и «М. Баттерфляй» — беспросветная картина двойничества, раздвоенности человеческого сознания и стремлений. В первую очередь, канадский виртуоз мастерски создает зыбкость грани между добром и злом, где попытка привнесения добродетели оборачивается глобальным крахом. Не только для тела, которое, в свою очередь, претерпевает муки, но и хрупкого социума, куда всегда стремился пробраться неописуемый ужас. Этот негласный носитель апокалипсиса действует изящно: сперва атаке поддается телесная оболочка (в этих эпизодах всегда проявляется визионерская мощь Кроненберга, она будто бы является его авторским слогом), а затем, освободившись от плотских оков, вирус разрушительности наносит яростный удар по окружающему миру в глобальных масштабах. Возвращаясь к раннему периоду, хочется заметить, что неслучайно «Судороги» кажутся частной, но и одновременно умной, тонкой вариацией апокалипсиса с использованием шифров. Слизь, зараженные люди, сексуальная одержимость и мания — всё это ненавязчивые ассоциативные столкновения с сексуальной революцией.

Не стоит забывать, что поиск места и цели в окружающей действительности оборачивается чуть ли не экзистенциальным мучением. Например, в «М. Баттерфляй» — самом театрализированном фильме, который намеренно отстранен от телесного хладнокровия по Кроненбергу, гендер и пол выступает катализатором для познания мира, действуя продуктивно, но в одночасье и разрушительно.

«М. Баттерфляй» (1993)

«М. Баттерфляй» (1993)

Кроненбергу, как режиссеру, стоящему на границе между индивидуалистом и постановщиком голливудского аттракциона, позволено путать всё. Если жанры, то комедия пересекается с хоррором (по заявлению самого именинника, его работы отовсюду пронизаны юмором, а зрителю остается лишь убедиться в том, насколько этот юмор специфичен), если сексуальные предпочтения героя, то без эпатированной окраски, а с научной последовательностью и обоснованием при помощи эксперимента. Он, как правило, задействует хирургические приборы, но в данном случае скальпель принимает образ киносценария, а щипцы — видеокамеры. Это работает и выглядит сродни воссоединению технологий и плоти, откуда вытекает третий и наиболее безудержный типаж кроненберговских картин. Пророческий «Видеодром», аскетичная «Автокатастрофа» и энергичная «Экзистенция» — мотив взаимовлияния телесности и машины. Символический обмен, в результате которого человек подчиняет технологиям тело, становясь зомбированным. Если угодно, скоростным автомобилем, для которого потеря скорости — нарушение гармонии жизни.

"Звёздная карта" (2014)

«Звёздная карта» (2014)

Опытом, экспериментом и препарированием — именно так Кроненберг познает жизнь, окуная зрителя в ее самые нелицеприятные подробности. 72-летний канадец играет практически на грани фола, подводя неутешительное резюме: существование абсурдно, а порой и вовсе бессмысленно. Сама человеческая плоть — сокрытый монстр, который может в одночасье трансформироваться в насекомого подобно Грегору Замзе у Кафки. Только увидев себя со стороны или же посмотрев на подобных себе людей, человек придет к смирению с тем, насколько бесперспективна его природа и отвратительны действия. Именно это произошло с героями «Звёздной карты» — ныне последней работы автора, где смерть — почти акт освобождения от жизни, её суровых оков, в которые заточены люди, обреченные гореть в пожаре цинизма, алчности и непристойности.

Текст: Константин Нефёдов

НОВОСТИ


ВАМ МОЖЕТ ПОНРАВИТЬСЯ