Аронофски: от высоких абстракций к голливудскому реализму

Говорят, что Голливуд затягивает, и всякий попавший туда уже становится определенным винтиком в огромном механизме конвейерного кинопроизводства. Есть такие, кто полностью слился с Голливудом, перенял все его традиции и приемы, начав делать кино, в принципе, неплохое, но редко запоминающееся и воспринимаемое всерьез еще реже. Это какой-нибудь Майкл Бэй и иже с ним. Есть другая крайность – отрицание этого Голливуда как чего-то стоящего и определенная кинонезависимость. Это, к примеру, Фрэнсис Форд Коппола в последние годы, Клинт Иствуд и легион широко известных лишь в узких кругах независимых режиссеров. Речь, в данном случае, идет не столько о финансировании проекта той или иной студией, сколько о причастности или непричастности к весьма ярким голливудским приемам, шаблонам и нормам. Больше всего, разумеется, любят тех режиссеров, что нащупали определенную грань между двумя противоположностями; тех, кто, с одной стороны, не продался спецэффектам и экранизациям подростковых романов и, с другой стороны, не представляет свои фильмы лишь изысканной публике Берлинского кинофестиваля.

И сегодняшний именинник, Даррен Аронофски, которому 46 лет от роду, как недавно казалось, нащупал эту промежуточную грань: его фильмы популярны в мире, его творчество почти также интригует любителей глубинного смысла, как и работы Дэвида Линча, его называют уникальным и независимым. Все, однако, познается не только в сравнении, но еще и в развитии, и сегодня, в честь дня рождения знаменитого режиссера, мы рассмотрим его работы и попытаемся понять, к кому же все-таки Аронофски на данный момент ближе: к условным Дэвидам Линчам или Майклам Бэям?

«Пи»

Если не считать двух коротометражных фильмов, снятых еще в студенческие годы, Даррен Аронофски вступил в большое кино со своим фильмом «Пи», в котором режиссер, как это свойственно многим независимым амбициозным дебютантам, пытается показать весь хаос нашего мира через призму конкретной личности. В «Пи» история закручивается вокруг одаренного математика Макса, параноидального социопата с приступами галлюцинаций, который в ходе своей работы сталкивается с неким  216-значным числом. С помощью своих разработок, воплощенных в компьютере «Эвклид», Макс пытается предсказать поведение фондовой биржи, однако, чем дальше развивается фильм, тем более расширяется сфера охватываемых тем; и вот уже невероятный коктейль из математики, религии, толковании Торы, безумия, граничащего, разумеется, с гениальностью, психологии и мессианства кажется зрителю предельно логичным. Разумеется, подобные «авторские» произведения пригодны лишь для тех, кто смотрит фильмы не столько ради ответов, сколько ради новых вопросов, ведь «Пи» станет для зрителя не откровением, а, скорее, сюрреалистическим грузом, над которым будет крайне интересно поразмыслить.

«Реквием по мечте»

Испробовав в «Пи» весь доступный на тот момент арсенал сюрреалистических и психологических приемов, Даррен Аронофски начал нащупывать баланс между абсолютно авторским кино, которым, безусловно, является «Пи», и кино массовым. Сохранить в определенных рамках режиссерскую фантазию помог тот факт, что ему предстояло заняться экранизацией романа Хьюберта Селби «Реквием по мечте». На этот раз Аронофски использовал не сюрреалистические метафоры, а грубый, шокирующий реализм, эффект от которого уже снискал фильму статус культового. Фильм ли это про ужасающе деструктивную мощь наркотиков? – Да. Можно ли говорить, что «Реквием по мечте» это фильм, подобный «На игле» Бойла? – Нет. Существенная разница лишь в том, что Аронофски решил не показывать жизни, разрушенные наркотиками, а засунуть зрителя в тело и мозг разрушающейся личности и организма так, чтобы они чувствовали все то, что происходит на экране. Герои проходят через три ключевых точки: свое «лето», «осень» и, в конце концов, «зиму», метафоричное содержание которых сможет понять каждый человек. Глубина фильма кроется не в нескольких драматичных и, скорее всего, даже трагичных судьбах, а в том, что единожды встав на неверный путь, ни о какой «весне» можно и не думать.

«Фонтан»

Сняв две глубокие драмы, в которых не последнее место занимал мотив борьбы человека против куда более мощных и разрушительных сил, Аронофски сделал себе имя мастера философского осмысления человеческих жизней. Желая и дальше придерживаться выбранного курса, в 2006 году Аронофски выпускает свою многострадальную философскую притчу «Фонтан», в которой явил свой новый опыт и показал приверженность избранным темам. Переплетая реалистическую историю врача, изобретающего лекарство для своей смертельно больной жены, с философско-абстрактным поиском Древа Жизни, Аронофски еще глубже погружает зрителя в недра сознания своих героев, показывая истинную цену человеческих поисков некой высшей истины. Как и в «Пи», режиссер вновь показывает на первых взгляд хаотичную, но при вдумчивом рассмотрении предельно элегантную смесь из науки, семейных отношений, буддизма, смерти, колеса Сансары, средневековой Испании, древних ритуалов и неизменного для режиссерских фильмов стремления человека к сокрытой и абсолютной истине. Сегодня «Фонтан» – самый глубокий и самый личный фильм Аронофски, особенно принимая во внимание тот факт, что после него режиссер немного изменил вектор своего творческого развития.

«Рестлер»

Если «Пи» можно определенным образом связать с «Фонтаном», то воскресившего карьеру Микки Рурка «Рестлера» можно сравнить с «Реквиемом по мечте». Речь, безусловно, идет не о сюжетных решениях, а об общем настроении и тематике борьбы с заведомо куда более сильными явлениями, с внешним миром и смертью. Кроме того, как и «Реквием по мечте», «Рестлер» отходит от излюбленных режиссером философских абстракций и психологизма, сосредотачиваясь на реальной человеческой драме. Однако в плане развития режиссерского стиля «Рестлер» значительно слабее «Реквиема по мечте», и именно этот фильм стал новым шагом Аронофски от независимости к «голливудности». «Рестлер» для Аронофски – как трилогия о Темном Рыцаре для Нолана; фильм качественный, сильный, но в контексте всего творчества он выделяется и кажется несоответствующим общим тенденциям развития. После двух философских и «авторских» проектов и двух человеческих драм, Аронофски имел два пути: развиваться в ключе «Пи» и «Фонтана», показывая глубины человеческого сознания и стремление к высшей истине, или развивать свое умение показывать реалистические драмы человеческих жизней, продемонстрированное в «Реквиеме по мечте» и «Рестлере».

«Черный лебедь»

К 2010 году Аронофски был уже знаменит в широких кругах, его нового фильма с Натали Портман ждали и гадали, что же сможет показать режиссер, демонстрируя балетное закулисье. История сходящей с ума во время постановки «Лебединого озера» балерины, кажется, относится к группе «Пи» и «Фонтана», однако в данном случае Аронофски решил отойти от абстракций и метафор, сосредоточившись на мистицизме и психологизме. На этот раз режиссер не стремится погрузить нас в сознание главной героини, оно для зрителя остается закрытым до самого финала. Его цель заключается в объяснении природы безумия с психологической точки зрения, и тут уже в ход идет хаотичный на первый взгляд ряд факторов и элементов, направленных на всестороннее раскрытие окружения главной героини. Многие критики, да и сам Аронофски, говорили о психоаналитических идеях Фрейда в фильме: вытесненное либидо главной героини, властный мужчина, подавляющий ее волю (фигура отца во фрейдизме), раздвоение личности и прогрессирующий психоз.

«Черный лебедь» стал синтезом идей и творческих решений из «Пи»+«Фонтан» и «Реквием по мечте»+«Рестлер». История радикального перфекционизма и трагичного финала героини Портман имеет множество параллелей со стремлением рестлера Микки Рурка достигнуть совершенства. «Черный лебедь» стал абсолютным воплощением ранее намеченных творческих идей Аронофски, слив воедино психологизм и философию поиска идеала с жизненной драмой, развивающейся в грубом и реалистичном мире.

«Ной»

Нащупав ту грань между независимым и массовым кино, а также совместив в одном фильме свои лучшие приемы и идеи, Аронофски был волен выбирать новую тему в статусе передового режиссера авторского кино. И выбор его пал на экранизацию ветхозаветной истории о Ное, построившем ковчег для спасения животных и своей семьи от великого потопа, с помощью которого Бог решил истребить погрязшее во грехе человечество. Еще до выхода фильма в широкий прокат вокруг Аронофски и его нового проекта возникло много полемики, поскольку религиозные мотивы иудаизма («Пи») и буддизма («Фонтан») уже были блестяще воплощены режиссером. Казалось бы, история о Ное и его божественном откровении в творческом осмыслении Аронофски должна была стать чем-то глубоким и возвышенным, особенно принимая во внимания успех «Черного лебедя» в сфере совмещения материального и идеального. К тому же, Аронофски к 2014 году не выпустил ни одного плохого или некачественного фильма, несмотря на частые проблемы с бюджетом и актерами в его предыдущих проектах.

Однако с «Ноем» Аронофски оступился, что удивило многих критиков и поклонников творчества режиссера. Учитывая навыки Аронофски в создании высоких абстракций, глубину и мудрость его фантазии, «Ной» вышел плоским, «голливудским» и шаблонным. Никакого мистицизма «Пи», трагичности «Реквиема по мечте», метафоричности «Фонтана» и элегантности «Черного лебедя» нет в «Ное» даже в зачатках; спецэффекты в фильме задавили всякую идею и содержание. «Ной» оказался ближе к блокбастеру, нежели к авторскому и независимому проекту, став для Аронофски шагом назад в плане творческого развития. Однако успех и качество его предыдущих проектов внушают надежду на новый, пока еще не объявленный фильм.