Андрей Тарковский: 8 ½ гениальных картин

4 апреля 1932 года родился всемирно известный советский режиссер Андрей Арсеньевич Тарковский.

Говоря об Андрее Тарковском, обычно опускают эпитеты «гениальный», «выдающийся», «уникальный» — потому что для всех, кто видел его картины, это становится само по себе разумеющимся. Личность Андрея Тарковского для советского кинематографа в свое время стала феноменом. Сначала картина «Иваново детство», взявшая в общей сложности 15 призов международных и отечественных кинофестивалей, затем — фильм «Андрей Рублев», который был назван критиками лучшим фильмом советского кино за всю его историю, потом еще три шедевра – «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». В вынужденной эмиграции Тарковский снимает фильмы «Ностальгия», «Жертвоприношение» и, совместно с итальянским сценаристом Тонино Гуэрра, фильм «Время путешествий». Если сложить все вместе, учитывая студенческую короткометражку Тарковского «Каток и скрипка», получится 8 ½ великолепных фильмов, в каждом из которых Тарковский придает материальную форму тому, что неосязаемо и недоступно человеку – он запечатлевает на пленке облик Духа, вписывая в форму материи то, что ей априори противоположно. Андрея Тарковского до сих пор пытаются причислить к кому-либо направлению в искусстве: поэтическое кино, натурализм, интеллектуализм – но, как всегда применительно к великим творцам, правы все и никто. Творческий путь Андрея Тарковского насчитывает всего 24 года, но его вклад в мировой кинематограф трудно оценить даже сейчас. «Человеку, который увидел Ангела» — гласит эпитафия на его могиле, но Тарковский не просто увидел Святой дух – он его запечатлел.

«Иваново детство», 1962

Первый полнометражный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство» был снят по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван». Представляя зрителям фильм, наставник Тарковского – Михаил Ильич Ромм (взявший его во ВГИК на свой страх и риск – Тарковского не рекомендовали к зачислению) сказал: «Запомните это имя: Андрей Тарковский!» После показа разгорелись жаркие споры, но все признавали талант молодого режиссера – даже те, кто назвал неприемлемым столь жестокий портрет ребенка.

Судьба картины могла быть совсем другой: поначалу за фильм взялся другой режиссер, но не уложился в сроки, и производство было приостановлено. Заняв место режиссера, Тарковский полностью перекроил сценарий. Решение «Иван видит сны» также было придумано самим Тарковским, он объяснял это тем, что Ивану должна сниться та жизнь, то счастливое детство, которого он лишен, в то время как в жизни у него будет «та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать». Из этого решения возник контраст между сном и реальностью, где сон – это счастье, а реальность ужасна и бесчеловечна – и это, в свою очередь, нашло отражение в характере главного героя.

Как модно сейчас говорить, «Иваново детство» — яркий пример авторского кинематографа. Решив смотреть на войну глазами мальчика, Тарковский также принял решение лишить картину сентиментальности – он сам помнил войну и вкладывал в сценарий свои личные впечатления. Как считал сам Тарковский: «Искалеченная душа ребенка, пожалуй, самая страшная реальность войны». Андрей Тарковский, впрочем, «Ивановым детством» доволен не был – из-за ярко выраженной метафоричности киноязыка. Однако для критиков его кинометафоры стали новаторскими, а сама картина «Иваново детство» заявила на весь мир об Андрее Тарковском как об эстетическом и нравственном феномене с единой ведущей темой – ответственности человека за ход истории.

«Андрей Рублев», 1966

(По задумке Тарковского – «Страсти по Андрею»)

Фильм «Андрей Рублев» вышел в то время, когда страна из «либеральной оттепели» погружалась в продолжительный и тупой «застой». Цензоры-«искусствоведы», которым показывали фильм, увидели невыгодные параллели с советской действительностью, а также то, что картина была для Тарковского отражением личных переживаний (особенно не понравилось им, что имена у режиссера и героя были одинаковые, и «Страсти по Андрею» звучали двусмысленно). Укорив Тарковского в необычной форме повествования, фильм отправили на переделку, переименовав в «Андрея Рублева». Фильмы был сокращен, исправлен и вышел в 1971 году ограниченным числом копий. Имея на руках оригинал ленты, партийные деятели показывали «Рублева» за границей и заявляли, что социализм дает шанс на реализацию даже «нежелательным» художникам.

Сценарий «Андрея Рублева» Тарковский писал со своим однокашником – Андреем Кончаловским, а идею им дал актер Василий Ливанов (по воспоминаниям Александра Гордона, у Тарковского из-за этой «кражи мысли» состоялась с Ливановым «рукопашная дуэль»). Главной задачей для «двух Андреев», как их называли, было изображение внутренней работы, которую проделывает художник при работе. Жизнь иконописца Андрея Рублева стала отправной точкой для изучения судьбы художника на Руси. В целом, «Рублев» показывает зрителю не только то, какую внутреннюю работу художник проделывает над каждым своим творением, этот фильм – размышления русского интеллигента 60-х годов о феномене России и ее народе, который непостижимо выживает в состоянии постоянного стресса.

В «Рублеве» Тарковский шёл «к правде прямого наблюдения, стремясь достигнуть эффекта почти документальной достоверности», и здесь же он смог полностью раскрыться как режиссер: с помощью сценария, работы с актерами и операторских приемов он виртуозно показывает глубокие внутренние переживания своих героев, но также и проводит кропотливую работу над каждым кадром, сочетая постановочный размах с классической красотой каждого кадра.

«Солярис», 1972

Тарковский не любил научную фантастику. В то время, когда к нему в руки попал «Солярис», Тарковский бился с Госкино над экранизацией «Подростка» Достоевского, но чиновники дали ему в руки книгу Станислава Лема. Перед написанием сценария Тарковский посмотрел фильм Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая Одиссея» и, назвав картину «исполненной холодного функционального пафоса», решил делать прямо противоположное Лему и Кубрику. Хотя, впрочем, есть и то, что привлекло Тарковского в книге Лема – ностальгия. В его фильмах она меняет свой предмет (дом, страна, мечты), в «Солярисе» же Тарковский ностальгирует по всей земной цивилизации.

Тарковский пишет свой собственный сценарий, 2/3 которого разворачиваются на Земле – фактически, Тарковский, вопреки Лему и Госкино, в своей философской картине-размышлении воспевает емкий и притягательный образ Земли. Первые несколько черновиков фильма были забракованы, Лем протестовал против видения Тарковского, Госкино было на стороне писателя, и режиссер, очень неохотно, вносил правки, чтобы не отказаться от картины насовсем. Для Андрея Тарковского, в отличие от Лема, было важно не изучение планеты Солярис, а взаимоотношения людей, раскрытие этических, нравственных и религиозных проблем человечества. К тому же Тарковский не противопоставлял человеческое и механическое, а, напротив, обнаружил между ними тайную, «живую» связь.

Сдав «Солярис» цензорам, Тарковский получил 35 замечаний: «Изъять концепцию Бога», «Изъять концепцию христианства», «Не надо, чтобы Хари становилась человеком», «Зритель ничего не поймет» и так далее. Так трехчасовая версия «Соляриса» была сильно урезана – выкинуто было почти 536 метров пленки. Впрочем, Госфильмофонд сохранил оригинальную версию в тайниках, и в 2012 году в честь 80-летия режиссера в широкий прокат вышла полная версия фильма.

«Зеркало», 1975

«Зеркало» считается центральной работой Андрея Тарковского. Фильм полностью автобиографичен, сюжета в привычном смысле слова нет, картина «переходит» от одного образа к другому, стремится из детства во взрослую жизнь, а из взрослой жизни возвращается к юности. Образ отца – точнее, образ его отсутствия и его «нехватки» – ярко проявляется через стихотворения Арсения Тарковского (поэта, отца Андрея), что напоминает о разделении фактически отсутствующего (и присутствующего в то же время) главного героя (самого Тарковского) и его отца, рано ушедшего из семьи. Зрители видят мир глазами Тарковского, мыслят его категориями, испытывают абсолютное единение с жизнью другого человека.

«Зеркало» поразило зрителя находками в нелинейном повествовании, ювелирном ассоциативном монтаже. Критики, не разделяющие точку зрения Госкино (почти диссиденты), с восхищением писали, что глубоко личные воспоминания и мотивы в фильме объединены с «живым дыханием истории», соседствуют с событиями мирового значения, которые запечатлены в малоизвестных хроникальных кадрах. В «Зеркале» Тарковский отражен со всеми своими плюсами и минусами, со всеми благодарностями и обидами. В этом фильме он снял почти всю свою семью и даже появился сам – правда, лица его не видно, а только изможденные руки умирающего в постели человека.

Однако те, кто «знал толк» в кино критиковали фильм как раз за избыточный символизм и автобиографичность. Решая, какую категорию дать фильму, первую или вторую, дебаты на «Мосфильме» перешли на крик. В итоге, с разницей в один голос (11/12) фильму была присвоена вторая категория, и фильм был выпущен всего в трех кинотеатрах Москвы. Решение это пересмотрели только после смерти Тарковского.

«Сталкер», 1979

Аркадий и Борис Стругацкие по требованию Тарковского написали 17 вариантов сценария на основе своей книги «Пикник на обочине». Рассказ о путешествии Писателя и Профессора, сопровождаемых неким Сталкером, в особую Зону – место, где случилась странная катастрофа, явившая миру Комнату, где исполняются любые желания. Совершив путешествие и уже стоя почти на пороге Комнаты, герои понимают, что хотят они совсем не то, о чем думали прежде. Возвращение «с пустыми руками» становится для героев перерождением – они преображаются духовно. «Сталкер» стал для Тарковского попыткой приблизиться к непознаваемому во внешнем мире.

Когда фильм был снят и отправлен на проявку, рабочий негатив по чьей-то злой воле или ошибке был полностью смыт с пленки – попросту уничтожен. После этого с Тарковским случился инфаркт, и, не совсем оправившись, он заново приступил к съемкам. Во время монтажа неполное выздоровление режиссера дало о себе знать: еще один сердечный приступ едва не убил Тарковского. Он писал в своем дневнике: «Боже! Чувствую приближение Твое. Чувствую руку Твою на затылке моем. Потому что хочу видеть Твой мир, каким Ты его создал, и людей Твоих, какими Ты стараешься сделать их. Люблю Тебя, Господи, и ничего не хочу от Тебя больше». По словам тех, кто был с Тарковским в этот период, несмотря на боли в сердце, он хотел любой ценой закончить фильм, не хотел ни на секунду откладывать работу и увидеть фильм выпущенным – и, как впоследствии окажется, это того стоило.

«Сталкер» запомнился миру причудливым кинематографическим языком Тарковского, который стал внешне аскетичным и более сложным технически. Интересно, что фильм почти полностью освобожден от внешних примет жанра фантастики. Монохромное изображение, длинные по метражу планы и порой почти незаметное движение внутри кадра. По замыслу Тарковского этот фильм должен был быть фильмом-путешествием – странствием в тайники человеческой души.