Алессандро Лунарделли: «Не стоит из последних сил держаться за неореализм»

20 апреля 2015, 09:00

В рамках Фестиваля нового итальянского кино NICE 2015, проводимого в России при поддержке Посольства Италии и арт-объединения «CoolConnections», «365» удалось поговорить с Алессандро Лунарделли — одним из самых многообещающих режиссеров фестиваля. Мы расспросили его о том, что такое Новое итальянское кино, действительно ли оно «возрождается», а также о том, можно ли его фильм «Мир – такой, какой он есть» считать глобальной метафорой состояния кинематографа в целом.

Ваша картина представлена в России в рамках Фестиваля нового итальянского кино. Но по-настоящему громко о «возвращении» итальянского кино, во всяком случае, в России, заговорили после фильма Паоло Соррентино «Великая красота». По-вашему, что такое «новое» итальянское кино, в чем его особенности?

Прозвучит странно, но о возрождении итальянского кино говорят регулярно. Первый раз, пожалуй, об этом заговорили после победы в Каннах того же Гарроне с фильмом «Гоморра». Поэтому, если каждый раз люди ощущают потребность говорить о каком-то возвращении и возрождении, видимо, положение дел далеко от оптимального. (Улыбается.) Мне кажется, что итальянское кино в отличной форме — не только если мы говорим о лучших мастерах сегодняшнего кинематографа Италии, как Соррентино, Гарроне и другие, но и о тех, кто должен преодолевать очень серьезные трудности, чтобы дебютировать. Главная проблема итальянского кино, и об этом говорят в каждой дискуссии о кризисе кино Италии, это проблема промышленного, индустриального характера — проблема дистрибуции. Что касается каких-то особенностей, то… Мне непросто ответить на этот вопрос. Мне кажется, что существует очень серьезный запрос на кино, которое рассказывает о проблемах интеграции, о проблемах отставания страны в экономическом, социальном и других планах, о необходимости быть такими, как все в обществе, выстроенном на католической матрице – и так далее. И во всем этом, как мне кажется, остается очень мало свободы для автора, чтобы рассказывать личные человеческие истории. И еще, когда в очередной раз говорят о неореализме, мне это кажется неуместным. В неореализме гораздо больше важна была та энергетика, с которой рассказывались события того времени, нежели тот минимализм, с которым впоследствии стали ассоциировать неореализм. С тех пор столько всего произошло в кинематографе, что, мне кажется, не стоит из последних сил держаться за неореализм и упоминать его во всех контекстах. (Улыбается.) Может быть, мой взгляд не очень корректный, но… Вот так. (Смеется.)

IMG_6538-1

В вашем фильме «Мир – такой, какой он есть» вы противопоставляете в лице Лориса мир замкнутый, индустриальный – и мир борьбы и свободы, мир энергии – в лице, скажем так, Чили и Давиде, который стремится в этот мир погрузиться. Можно ли ассоциировать также с этим противопоставлением состояние внутри современного кино? 

Да. Да. Но если бы можно было из этого закрытого мира выбраться, то я бы, может быть, и не режиссером стал. (Смеется.) Мне, например, кажется, что чилийское кино производит, на фоне всего мира, довольно хорошее впечатление, причем, если не успешное, то, наверное, эффективное, что ли. Тем не менее, если поговорить с режиссерами из Чили, то вам расскажут, что у них там ситуация еще более ужасная – их фильмы в прокате держатся два-три дня, потом их из проката просто убирают. Мне кажется, что большинство фестивалей кино выбирают политику экстремизации драматургии – то есть те фильмы, которые максимально далеки от широкой аудитории. И это не выигрышная стратегия. Потому что по крайней мере мой опыт общения с фестивалями говорит, что они всегда должны быть двигателями энергии, которая затрагивает достаточно широкий круг зрителей. И, мне кажется, что, если говорить о каких-то вариантах решения проблемы этого «замкнутого круга», то должно быть какое-то правило отбора из всех фильмов, которые выходят в той или иной стране – 50% выпускать в международный прокат. Это было бы более справедливо. Не знаю, как в России, но, например, во Франции кинематограф возродился как индустрия, перестроился, и, за счет изменений, значительно расширил свою аудиторию. Мы из Италии смотрим на французский кинематограф с такой… «белой» завистью. (Смеется.)

А если брать некий собирательный образ нового героя – какой он? Что его волнует, за что он борется?

Ну, если я сейчас что-то скажу, то… Мне не хотелось бы говорить очень обще. Потому что как только появляется персонаж, который не укладывается в общие места, скажем так, он привлекает всеобщий интерес. Поэтому, например, его социальное происхождение может быть и не очень высокого уровня, и довольно-таки среднего, как в моем фильме. Если подходить к вопросу прямо, по-дидактически, и передо мной персонаж… скажем, пастух из южной Италии, у которого тысяча проблем, и ты мне о них рассказываешь, то через полчаса я, как зритель, дистанцируюсь от него, отстраняюсь. Мне гораздо больше нравятся персонажи, у которых есть какие-то теневые сферы, противоречия – это гораздо интереснее, чем какое-то социальное происхождение и проблемы, которые из него проистекают. И в моем фильме, например, я не хотел представлять «человека промышленного», Лориса, исключительно в негативном свете, так как в период кризиса именно промышленники дают рабочие места людям. Им тяжело нести на себе эту ответственность.

IMG_6594-1

Ну а что касается современного режиссера – в чем его задача? Бороться и искать?..

Моя задача – участвовать в создании хороших историй. (Улыбается.)

Лаконично и точно.

Да, да. Спасибо! (Смеется.)

Тогда, раз уж мы заговорили о хороших историях, переключимся на жанры. Многие сейчас говорят о «крахе жанров». Известный нам режиссер даже объявил кинематограф умершим и переключился с кино на видео. Как вам видится эта сфера кино? Хотели бы вы попробовать свои силы в смешении жанров, в экспериментах кино-видео?

Да, это так, сейчас такие эксперименты очень популярны – и это, скорее, общемировая тенденция, это развитие кинематографа. Понятно, что какие-то классические фильмы были созданы в соответствии с канонами жанра, если мы берем золотой фонд мирового кино… Но сейчас кино меняется, и не последнюю роль в этом играет его взаимодействие с публикой, новые пути контакта с ней. Не берусь спорить с Годаром, он, все же, творил в другое время и у него свой взгляд и свой творческий путь. Что касается смешения… Мне очень нравятся такие эксперименты: брать какой-либо жанр и смешивать его с элементами другого. Это вызов сразу с двух точек зрения: как режиссера, который работает в сфере кино, который любит кино и смотрит кино, и как автора, потому что, мне кажется, это даже в каком-то смысле мой долг – не поить публику все время какими-то однообразными картинами, а экспериментировать, создавать новое и развиваться самому и даже развивать кино.

По поводу творческого пути: вы пришли из документалистики. И, наконец, дебютировали в художественном кино. По вашему мнению, какие темы должны оставаться в рамках документального кино, а для каких надо переходить в область художественного? И вообще, должны ли быть эти рамки?

Документалистика позволила мне понять образ. Еще до того, как я как следует проникся историей. И поэтому-то я решил заняться художественным кино, потому что для нее средств документального кино не хватало. Документалистики недостаточно, чтобы раскрыть человеческую историю и цепочки событий, зачастую случайных, спутанных, которые происходят в нашей жизни. Однако, когда я вижу такие документальные фильмы как «В поисках Шугармена», то это, конечно, тот пример документального кино, который я вряд ли бы осилил… Хотя нет ничего невозможного, конечно. (Улыбается.)

Планируете возвращаться к документалистике, чтобы экспериментировать, совершенствоваться?

Да, да! Я, на самом деле, прямо сейчас над этим работаю. (Смеется.)

Об этом я спрошу чуть позже…

Окей! (Смеется.) Я готов рассказать.

IMG_6613-1

Пока хотелось бы узнать о ваших любимых режиссерах. Кто вдохновлял вас? Кто, скажем так, образец для подражания?

На самом деле в моем «Пантеоне режиссеров» очень часто происходят изменения. Разумеется, у меня была очень сильная привязанность к определенному виду американского кино – это Кассаветис и Скорсезе. Потом эта любовь сменилась привязанностью к определенному французскому кино, в частности, к Жаку Одиару. Сейчас это опять американское кино, Дэвид Рассел и другие. Рассел и его последние фильмы меня впечатлили не потому, что они как-то повлияли на мировое кино в целом, а просто мне показалось, что эти три последние фильма составляют очень интересное целое. Мне нравится, как за 3-4 года один и тот же режиссер рассказывает совершенно разные истории, но в них ясно видна эволюция почерка автора, его уникальность. Это не говоря про любимых итальянских режиссеров – их очень много. (Смеется.)

А что касается актеров? Ваш фильм по части актерской игры очень хвалили – как вы подбирали актеров? Были какие-то сложные пробы, тяжелая работа на площадке, или все как-то сразу сложилось?

Ну, это мой первый фильм, так что я могу рассказать о том, как все произошло. (Смеется.) Я думаю, что таким мой метод и останется в дальнейшем. Это был очень «семейный» подбор. Я не очень верю в такое представление об ужасе, который режиссер наводит на актеров, в противопоставление режиссер-актер. Идея общего труда, командной работы – она гораздо продуктивнее. Мне нравится, когда у актера находятся силы импровизировать. Текст сценария – это не что-то священное, «мое», чего нельзя трогать – напротив, пожалуйста.

По части приемов, которые отмечают в вашем фильме — прием дороги и определенную роль пейзажей. Хотелось бы узнать, какие еще приемы вам близки и, в частности, как вы относитесь к символизму?

Сейчас я работаю над проектом fake documentary, и очень хочу все же закончить над ним работу… Рассказать историю, которая, действительно, имела место, но при этом отойти от газетной хроники – то есть совместить приемы отображения, как в документальном фильме, но на основе более или менее «художественного» сценария. Что касается символизма – это для меня сама картинка. У изображения есть сейчас такая мощная сила, что, с одной стороны, ее можно очень активно использовать, но, с другой стороны, надо очень аккуратно дозировать – если фильм будет перегружен символами, это будет сложно восприниматься. В «Тимбукту» Сиссако я видел совершенно потрясающее изображение дюны, образ чрезвычайно мощный, воздействующий на зрителя.

И, наконец, вопрос о творческих планах: какие темы вас занимают? Когда нам ждать ваш новый фильм?

Меня занимает тема отказа от самих себя. Чем мы готовы пожертвовать, чем мы готовы рисковать, чтобы отказаться от всего того, что накопили. И ради чего мы можем это делать. Я хочу показать это в жанре мокьюментари. Когда ждать – это мне и самому интересно. (Смеется.) Но я буду работать, буду прикладывать все усилия. (Улыбается.)

Podborka3

Фото: Марианна Орлова

Текст: Светлана Иванова

НОВОСТИ


ВАМ МОЖЕТ ПОНРАВИТСЯ