Ларс фон Триер: если бы его не было, его следовало бы придумать

Ларс фон Триер, который прочно ассоциируется у нас с оригинальностью и новаторским подходом к кино, в начале своего творческого пути был консерватором, а вовсе не авангардистом.

А началось все с Канн: в 1991 году Триеровская «Европа», этот тяжеловесный датско-шведско-французско-германско-швейцарско-испанский фильм, не выдержал конкуренции с «Бартоном Финком» братьев Коэн. Жюри под предводительством Романа Полански отдало «пальму первенства» хулиганистым американцам, удостоив второстепенными призами старосветский витиеватый триллер из Дании. «Фон Триллер», как ехидно окрестили Триера журналисты, чуть не подрался с невозмутимыми шутниками-Коэнами, но урок извлек – и, справившись с поражением, вскоре начал творить на полную катушку.

В ранних работах фон Триера прослеживается влияние любимого им немецкого кино: таковы, например, короткометражки «Картины освобождения» и «Ноктюрн». Для Триера Германия – символическое сосредоточие Европы и его личное наваждение. И это очень «по-триерски»: Германия – страна экстремальных отношений с другими странами, родина потрясших мир идей и учений, а также – страна импрессионизма, которым отмечены первые картины фон Триера. Другие источники вдохновения можно вычислить по трилогии Триера, состоящей из «Элемента преступления» (1984), «Эпидемии» (1987) и «Европы» (1991): налицо влияние Дэшила Хэммета, Аллена Роб-Грийе, Орсона Уэллса и Андрея Тарковского. К каждой из картин Триер писал свой манифест, и «3-й манифест» к «Европе» был явлен Каннской публике. Впрочем, без успеха: «мастурбатор серебряного экрана и алхимик, творящий из целлулоида богоподобный мир», фон Триер был не понят публикой, а «Европа» получила клеймо «пафосной попытки создания «европейского триллера» (отсюда и «Фон Триллер»).

Съёмки фильма «Европа»

Ранние работы Триера упрекали за формализм, увлечение технической стороной съемочного процесса и отсутствием интересных характеров. Сомнительным комплиментом было и сравнение Триера с «экзотическим «цветком зла», создающим визуальную сторону своих фильмов под влиянием декаданса». Тарковский вдохновил Триера на создание образа собственной «сталкероообразной зоны»: во всей трилогии («Элемент преступления», «Эпидемия» и «Европа») поэтическим лейтмотивом становится зона бедствия, которая затем так или иначе будет всплывать в его творчестве. Так, в мини-сериале «Королевство» (который прозвали «европейским ответом «Твин Пиксу»), Триер помещает своих героев в пространство больницы, становясь посредником между миром реальным и потусторонним. Помимо того, что «Королевство» стало прорывом в плане юмора, которого раньше у Триера не было, оно показало «скандинавский дух», который выражается – куда без этого – в земном предчувствии смерти. Поработал Триер и над характером персонажей, создав с эстетическим и даже каким-то мазохистским чувством одного из главных персонажей — хирурга-шведа, ненавидящего Данию. Вскоре после этого Триера занесли в список самых коммерчески потенциальных режиссеров, сравнивая «Королевство» с произведениями Кубрика и Олтмена.

«Королевство»

И после этого Триер с удовольствием начал чудить. Первым пробным заходом в амплуа стало обнародование фобии страхов и путешествий. У Триера есть специальный трейлер, в котором он «не боится ездить», и то был случай, когда он развернул его на полпути между Копенгагеном и Каннами и поехал домой. Периодически Триер рассказывает журналистам о своих болезнях, смакуя подробности и между прочим напоминая, что очень боится смерти. Коснулись чудачества и родословной Триера: однажды он рассказал невероятную историю, как его мать перед смертью назвала имя его реального отца, «с художественными» генами, но, когда Ларс пообщался с названным стариком, тот позвонил адвокату и больше с Триером без представителя закона общаться не собирался. Рассказывал Триер и про аристократическое «фон» в своей фамилии: на самом деле его нет, и это дань памяти Дзожефу фон Штернбергу (и дань уважения обожаемой Германии). Впрочем, от каких бы то ни было родителей, у Триера ярая приверженность к левым взглядам – и он это не скрывает.

Справившись с фобией путешествий, Триер в 1996 году снимает фильм «Рассекая волны» — и становится в мире кино новым Карлом Теодором Дрейером и Ингмаром Бергманом вместе взятыми. Впоследствии «Рассекая волны» назовут ключевой работой фон Триера: именно здесь он говорит о Боге и на полную силу использует творческий потенциал. Не забывает он и почудить, снимаясь для каннского буклета в шотландском килте (съемки «Волн» проходили в Шотландии).

Влияние Дрейера в «Рассекая волны» очевидно, однако налицо и коренные расхождения молодого режиссера со своим «учителем»: вопреки всему Триер совмещает современную мелодраму с поп-артом: танцы ручной камеры, смелые эксперименты с цветом, гиперреальные эффекты в аранжировке пейзажей и мизансцен, популярная музыка. В этом фильме Триер открыл и смелую Эмили Уотсон, которая, одна из немногих, не выбыла из проекта несмотря на предупреждение о психологически сложных сценах секса, обилии крупных планов и тщательном соблюдении принципа реальности. «Рассекая волны» в прямом смысле «рассек» аудиторию, вызвав теологические споры, но тем не менее очаровав все слой зрителей мощностью и эмоциональностью. Также стоит отметить взросление философии Триера: если в ранних работах он ограничивался сюжетами с предпосылкой «зло есть», теперь он приписывает к этому: «добро тоже есть», и все это накладывается на тему Бога. А ведь 96 год – это кризис «конца века», и таким «взрывным» в интеллектуальном и духовном плане фильмом Триер отметил перелом веков.

«Рассекая волны»

Немножко откатимся назад — в середину 90-х. Фон Триер, будучи лидером «нового левого», «радикального», «антибуржуазного» кино создал компанию по производству порнофильмов (почудил), а затем еще и возглавил коллектив автором под кодовым названием «Догма 95». Их широко известный «манифест кинематографического целомудрия» стал, как когда-то «Новая волна», попыткой вернуть на дорогу буксующее кино: вернуть ему религиозную чистоту и ритуальность эмоций, превознести над коммерческим кино, уйти от тупикового пути постмодернизма и вернуться к онтологическим истокам. Если почитать правила «Догмы 95», то почти все они идут вразрез с личностью самого Триера, и он в чистом виде ей никогда и не следовал. Триер создал «Догму», разбил реальность на «новую» и «прежнюю», поднял волны среди кинематографистов и позволил тем, кто поймал ветер, дебютировать с ясным пониманием, что талант и идея важнее бюджета.

В 2000 году Триер снял «Танцующую в темноте» – фильм, который принес режиссеру «Золотую пальмовую ветвь» и утвердил его статус как одного из ведущих режиссеров планеты. В каком-то смысле этот фильм – эксперимент в плане визуальном и психологическом, эксперимент над актерами и над зрителями, над жанром мюзикла и над режиссурой. Критика обрушилась на Триера главным образом из-за «злого» изображения Америки, однако это самое примитивное понимание сути. Триер показывает, что зло не рационально, не социально и не национально: оно просто есть, и оно дотянется до каждого. В плане «рельсов» фильма «Танцующая» двигается по индивидуально построенной «дороге»: здесь полуслепая иммигрантка из Чехословакии Сельма, «уродливое» воплощение добра, убивает вора-полицейского и начинает петь и танцевать, а тот, в свою очередь, оживает и веселится, потому что его лишили никчемной и пустой жизни, тяжеловесная «американская трагедия» переходит в водевиль – вот он, эксперимент. И для многих такая манипуляция «всем и сразу» открывала поток нереальной энергии, от которой захватывает дух.

«Танцующая в темноте»

Некоторые, впрочем, просто не понимали, что происходит на экране и уходили с показов. Катрин Денев, сама попросившаяся в фильм и подругу главной героини, сама же вручала фильму «Золотую пальмовую ветвь» — остроумный символизм Канн, когда-то «прокативших» Триера с «Европой».

Поняв, что Америке не понравилось смотреть на себя в «Танцующей в темноте», социалист Триер задумал «антиамериканскую» трилогию «U.S. of A.». На сегодняшний день она не закончена, однако первый фильм цикла, «Догвилль», стал еще одним триумфом фон Триера, исследованием американских ценностей во всех их аспектах с точки зрения европейца. Как раз же в это время он объявил «Догму 95» распущенной – и, с нормально поставленной профессиональной камерой, кровью в пакетиках и пистолетами-автоматами снимает фильм на площадке-макете с подписями, где чей дом и где живет собака. Реализма нет и в помине, принципы «Догмы» попраны, соратники по партии роняют камеры из рук – но Триер опять впереди всех. Он вводит в современное кино принципы брехтовского минимализма, делает реальным схематично обозначенный фильм, вызывает бурю страстей как провокационным сюжетом, так и безжалостным (хотя собака-то ожила) финалом и утверждает: худшее побеждает плохое. Голливуд прямо в Каннах обвинил Триера в попытке очернения Америки. Тот только загадочно улыбался. По его задумке «Догвилль» — это вызов Америке как системе, в частности, вызов Голливуду – декорации, называющей себя жизнью. Именно поэтому на главную роль Триер пригласил Николь Кидман, которая настолько измучалась с триеровским «мазохизмом», что отказалась играть во второй и третьей частях трилогии, хотя Триер и вырвал у нее это обещание на пресс-конференции в Каннах.

«Догвилль»

Вслед за «Догвиллем» последовал фильм «Мандерлей», вторая часть трилогии. Но, хотя он был еще более провокационным из-за столкновения «белых» и «черных» (причем «белые» — это и ку-клукс-клан в том числе), и титры в нем были оформлены еще более залихватски, чем в «Догвилле», «Мандердлей» как-то прошел мимо критиков и зрителей. Разочарованный, Триер пишет декларацию «Гений в кризисе» и заявляет, что уходит в творческий отпуск. Оттуда Триер снимает не очень удачную офисную комедию «Самый главный босс», где по сюжету с фиктивным начальником фирмы режиссер попутно проливает свет на свои двусмысленные отношения с Богом. Триер лечит себя от комплексов и фрустраций, создает еще одну доктрину – «Automavision», где призывает к опрощению фильмов и эстетическому целомудрию. Заодно участвует в проекте «У каждого свое кино» с «убийственной» короткометражкой «Профессии». Понемногу выбравшись из депрессии, Триер с переменным успехом снял фильм «Антихрист» (посвященный Тарковскому), разрабатывая идею о том, что мир создал Сатана – чем привел в переменный восторг критиков и, напротив, загнал поклонников в депрессию.

«Антихрист»

В 2011 году «немножко нацист» Триер показывает Каннам фильм «Меланхолия». Журналисты, как будто не знавшие о привычке Триера к чудачествам, принимают сказанное близко к сердцу, и потому «Меланхолия» их не особо затронула. Тем не менее «крем на креме», как охарактеризовал фильм сам режиссер, оказался еще тем гранитом. Здесь опять есть «зона», здесь опять расщепленный цвет и монохром, здесь опять наложение кадров: визуальный стиль Триера восходит к началу, но теперь он почти совершенен. Триер, как подобает статусу, рассматривает проблемы глобального масштаба, но отказывается от условности. Он пытается показать героев перед лицом смерти, но не индивидуальной, а всеобщей, причем такой, когда, может быть, смерть пройдет мимо. В этом «креме на креме» с шикарным особняком, радужной карьерой и сладкой свадьбой самым твердым «кусочком» сюжета становится главная героиня, которая устала от всего этого «крема». Критики один за другим сравнивали Жюстин с самим фон Триером, а он пожимал плечами.

Последней на сегодняшний момент работой Триера стала в свое время заставившая кино биться в конвульсиях – от удовольствия или, напротив, от отвращения – «Нимфоманка». Триер давно грозился кинокритикам заняться порнографией, однако это – в хорошем смысле слова – сплошная мистификация. Его порнография лишена возбуждающей составляющей. Первая часть картины пронизана иронической символикой, вторая – желчным цинизмом. Как вам понравится изображение главной героини, нанявшей двух негров для секса, которая, глядя на их пенисы, слушает, как они (негры) ругаются между собой? А то, что именно в этот момент условный психоаналитик Селигман, который «выхаживает» Джо, перебивает ее и спрашивает, насколько политкорректно называть африканцев «неграми»? Вот в этом вся «Нимфоманка». Самоограждение общества от неприятных тем вроде педофилии или мазохизма – повод для Триера поиздеваться над ним, а заодно и потоптаться на самих темах.

«Нимфоманка»

Триер в таком, казалось бы, неудобном жанре обнажает органическое нутро человека, дает зрителю почувствовать человечность тех, кого общество называет изгоями и в каком-то смысле заставляет зрителя самого примерить клеймо изгоя. Наряду со сценами откровенного секса в «Нимфоманке» обсуждают Вагнера, Томаса Манна, сравнивают достижение оргазма с притчей об «Ахиллесе и черепахе», рассуждают о различиях западной и восточной христианских церквей… И еще тут везде Тарковский. Выбрав жанр порнографии, Триер попытался убить в себе художника – но нет, напротив, он открыл другую сторону искусства, которое, как бы ни рядилось в откровенные костюмы, остается искусством. И никакого – ради Бога! – женоненавистничества. Триер – художник-гуманист, и «Нимфоманка», смеющаяся над своими героями, но видящая в них людей и проявляющая к ним – любым! — сочувствие, лучше всего это доказывает.