Что главное в современной документалистике?

Корреспондент «365» Яна Агафонова встретилась с гостями фестиваля ДОК’ер, чтобы найти ответы на главные вопросы, которые возникают перед молодыми режиссерами-документалистами: должна ли быть в документальном кино позиция автора, насколько тонка грань между игровым и документальным кино, и, наконец, какие цели преследует современное документальное кино?

Участниками беседы стали победители основного смотра ДОК’ера 2015 года: венесуэльский режиссер Элиэзер Ариас, автор фильма о феномене высокого процента самоубийств в Андах — «Молчание Мух», польский автор Мацей Гловински с увлекательнейшим фильмом о быте рыбаков «Рыба или мы», авторы утонченной французской картины «Шрамы Камбоджди» о человеке, пережившем геноцид Красных Кхмеров — Александр Либерт и Эмили Арфьил, датчанин Стефан Вагнер с картиной «Последние Мечты», повествующей о людях, доживающих свои последние дни в хосписе и, наконец, гвоздь программы — обладатель Гран-при этого года китаец Е Зуй, автор-самоучка фильма о жизни простых крестьян, собственных родителей, «Сборщики урожая». Все гости поделились своими взглядами на современное документальное кино с нашим корреспондентом Яной Агафоновой.

Зрители на фестивале ДОК’ер

Яна Агафонова: Каковы отношения героев и автора в документальном кино?

Элиэзер Ариас («Молчание мух», венесуэльский режиссер): В первую очередь надо сказать, что по образованию я антрополог. Это моя профессия. Кинематограф я изучал позднее, для поддержки своего антропологического исследования. В случае моего фильма «Молчание Мух» я проводил очень много времени в обществе жителей Анд, делая работу по своей профессии. Для этих людей я был уже частью ландшафта, чем-то привычным, и я просто задавал вопросы, болтал с ними об их жизни. Потом, спустя пару лет, я узнал истории о самоубийствах. Мне показалось очень странным, что в таком месте может произойти что-то подобное. Обычно суицид — это случай города. А в этих местах жизнь кажется настолько прекрасной, что даже молодожены из больших городов часто приезжают сюда на медовый месяц. Я не мог представить, какого рода стресс стал причиной такого поступка. Я изучил данные и выяснил, что процент самоубийств только в Андах выше, чем показатели в некоторых целых странах. Собрав вместе всю эту информацию, я посчитал важным опубликовать это в том виде, в котором это будет наиболее доступно и понято. Если писать об этом исследование, то получилась бы сухая академическая рутина, поэтому я решил, что у кино больше потенциала в данном случае. Как я уже сказал, люди уже меня знали и были готовы общаться, и я нашел несколько возможных героев. Один приятель, когда мы сидели в ресторане, рассказал, что девушка, которая работала здесь когда-то официанткой, совершила самоубийство. Я встретился с её матерью, Мерседес, и она согласилась участвовать. Она сказала, что хочет знать, что случилось с её дочерью. Первый раз мы с ней беседовали три часа, и я ничего не записывал. Но мы не закончили, потому что я не выдержал и чуть не расплакался. В доме отключили электричество, и мы сидели в темноте, пока Мерседес делилась такими сокровенными вещами. Впоследствии во время всех наших встреч Мерседес говорила только о своей дочери. Даже не в процессе съемок. Она не хотела менять тему. Для нее это было как терапия, как переосмысление. Она заново проживала историю отношений со своей дочерью. Потом, когда мы уже снимали, я нашел вторую героиню — Марселину. В момент самоубийства её дочь была ровесницей дочери Мерседес. Когда Мерседес узнала об этом, она захотела с ней встретиться. Это было важным событием для них обеих. Понимаете, в мире все взаимосвязано, и трагичные истории в том числе. Общее горе объединяет, и люди могут находить утешение. Позже Марселина попросила меня стать крестным отцом её маленькой внучки. В фильме есть сцены празднования крещения.

Кадр из фильма «Молчание мух»

Мацей Гловински («Рыба или мы», польский режиссер): Я очень любопытный. Если я не получаю ответа, то я иду дальше в его поисках. Люди мне очень любопытны. Во время съемок «Рыба или мы» я все время проводил с рыбаками. Они не были против моего присутствия, но сначала не очень мне доверяли. В течение года я практически жил среди них. Спал, ел, общался. Жил, одним словом, и одновременно снимал. Иногда мне приходилось много актерствовать, вливаться в общее настроение, так сказать. Нужно было мимикрировать, например, приходилось много пить. Я старался с ними подружиться. Но когда я включал камеру, я старался раствориться, стать невидимым и просто следовать за сюжетом. Вмешиваться в реальность нужно только в исключительных случаях. Например, при съемках с вертолета, я, конечно, давал некоторые инструкции героям. Но в остальном я для них был просто приятелем, который постоянно что-то снимал.

Эмили Арфьил («Шрамы Камбоджи», оператор фильма): Я думаю, это как любовь с первого взгляда. В нашем фильме именно так и вышло. Наш персонаж остановил меня на улице в Камбодже, где я просто отдыхала. Как позже выяснилось, я напомнила ему чем-то его сестру, которая умерла во время геноцида. Это всколыхнуло его воспоминания, и ему захотелось поделиться. Я предложила Алексу сделать из этого фильм. У нас не было никакого сценария, наш персонаж сам был историей.

Александр Либерт («Шрамы Камбоджи», французский режиссер): Мы решили не задавать никаких вопросов. Мы просто были с ним, когда ему хотелось поделиться. Для него это было терапией, ведь он держал это в себе больше 30-ти лет, и для него было очень полезно освободиться от этого груза.

Эмили Арфьил: И он сам выбирал момент, когда ему хочется чем-то делиться. Мы не проверяли никаких данных, мы были сосредоточены на его памяти. Он был единственным, кто знал, куда история приведет. Мы всего лишь были техническим средством, которое помогало ему сложить его собственную историю.

Кадр из фильма «Рыба или мы»

Стефан Вагнер («Последние мечты», датский режиссер): Для меня быть режиссером документального кино — это значит хорошо понимать людей. Я занимаюсь этим ради самого процесса. Если он действительно пошел, то и результат будет соответствующим. Но результат сам по себе не является целью. Один из вопросов отношений с персонажами заключается в том, насколько глубокими они станут. Отношения с моими героями в « Последних мечтах» были такими глубокими, каких у меня никогда не было раньше. Отношения режиссера и его героев заключаются в скорости – насколько быстро вы установите настоящий контакт. В обычной жизни на это могут уйти годы. В случае моей картины «Последние мечты» эта работа была непростой, потому что пациенты хосписа, где я снимал, поступают туда в последней стадии своего заболевания и не проводят там обычно больше четырех недель. Обычно я трачу три или четыре месяца на подготовку перед съемками, но в этих обстоятельствах я должен был тратить не больше часа, прежде чем я начинал снимать. Это была очень напряженная работа. Нужно было действовать быстро и одновременно очень аккуратно. Ведь это очень деликатная тема. В общей сложности я провел в этом месте год. Я приходил туда с понедельника по воскресенье, и в первые несколько месяцев никто не хотел участвовать. Мне нужно было научиться находить ключ к этим людям. Нужно было завоевать их доверие, чтобы они позволили мне не просто видеть их в таком деликатном состоянии, но и позволили снимать. Через какое-то время, любой, кого я спрашивал, был согласен. Сложно описать, что именно происходило. Возможно, дело просто в выражении глаз, по которому люди понимали, что я их не обижу. Дело в том, что они ощущали, а не в том, что я говорил что-то особенное. Мне приходилось также играть две разные роли. За кадром мы очень много беседовали, и я был их другом. Но когда я включал камеру, я просто исчезал и больше не говорил не слова. Я снимал очень многих людей, пока искал своих персонажей. Один человек умер через 20 минут после того, как мы закончили съемки. Когда это происходит так быстро, это еще тяжелее, потому что ты чувствуешь, что тебе не хватило времени. Не для фильма, конечно. В этом хосписе люди обретают пространство покоя, чтобы попрощаться, сказать близким, что они их любят, может, попросить прощения. И иногда они не успевают этого сделать. И это очень трагично.

Кадр из фильма «Шрамы Камбоджи»

Е Зуй («Сборщики урожая», китайский режиссер): Я решил фильм снять очень спонтанно. После того, как окончил институт я решил вернуться к родителям. И там мне захотелось исследовать деревенскую жизнь. Это произошло, как укус комара. Мне интересно было пообщаться со стариками о периоде голода с 1959 – 1961. У меня есть приятель, с которым я советовался как именно лучше это сделать. Писать книгу было бессмысленно – в Китае она не была бы никому интересна. Поэтому мы решили сделать фильм. До этого я никогда не снимал. Режиссерского образования у меня нет, я посещал свободные мастер-классы и понемногу чему-то научился. Фильм снимал, в основном, по наитию. Потом вместе с приятелем мы его смонтировали. Сначала мне хотелось поговорить о том, как люди голодали и экономили еду. Но в процессе съемок я увидел, что особой разницы между тем временем и настоящим нет. Конечно, сейчас деревенские жители не голодают, но и не сказать, что шикуют. Поэтому я связал все это в одну историю. А лучшим примером мне показалась моя семья. Я их просто снимал. Они не обращали на это никакого внимания. Когда они посмотрели готовый фильм, то сказали, что он очень скучный.

Кадр из фильма «Последние мечты»

Уместна ли в документальном кино авторская позиция или такие картины должны быть максимально объективными и не иметь четкого вывода в конце?

Александр Либерт: Это очень непростой вопрос. Все зависит от конкретных обстоятельств.

Мацей Гловински: Я думаю, мой фильм в первую очередь обо мне самом. Потому что в нем вы видите то, что показалось интересным мне. Для моих героев мой фильм стал взглядом на их жизнь с точки зрения другого человека, и это им очень понравилось. В первую очередь просто наблюдать. Если привносить слишком много собственного мнения, то это уже не документальное кино. Важно сначала получить информацию, материал, с которым вы будете работать. А мнение никуда не денется все равно. От него не убежать.

Эмили Арфьил: Я и Алекс начинали работать с постановками, и, конечно, мы привыкли излагать история через свой собственный взгляд. Я восхищаюсь теми людьми, которые говорят, что они могут быть максимально объективными, хотя мне кажется, что это невозможно. Так или иначе, автор всегда выбирает какой-то определенный угол зрения. Даже если он беспристрастен.

Александр Либерт: Все мы живые люди, и все мы имеем свое мнение.

Элиэзер Ариас: От своего личного мнения невозможно избавиться. Оно будет выражаться во всем. Конечно, не стоит навязчиво предлагать свои категории черного и белого. Я не могу в своем фильме сказать, что суицид — это хорошо, но и сказать, что это плохо я тоже не могу, потому что я этого не знаю. Людьми нельзя манипулировать через кино.

Е Зуй: Выражать свое мнение может каждый, это не так сложно. Не могу сказать, что мне это очень интересно. Мне интересно просто делать то, что мне нравится. Создание фильма — это процесс ради процесса.

Стефан Вагнер: Не думаю, что объективность существует. Скорее, есть попытка прикинуться объективным. Но я скажу так: если вы хотите приблизиться к какой-то истине или деликатной теме, то наоборот, отстранитесь от неё как можно дальше.

Кадр из фильма «Сборщики урожая»

Можно ли говорить о рамках формы документального кино? Подчиняется ли структура документального кино каким-либо правилам?

Элиэзер Ариас: В «Молчании Мух» у нас была инсталляция с деревом, на котором висели вещи убивших себя участников фильма. То есть тех, которых в фильме не было, но были центральными героями. При помощи этого дерева мы хотели заполнить эту пустоту. Позже люди, которые смотрели этот фильм, говорили, что чувствовали присутствие тех, о ком шла речь.

В целом, этот фильм создан под влиянием приемов игрового кино. И не в последнюю очередь меня вдохновляли работы Тарковского. В документальном кино также, как и в игровом, должны присутствовать типичные базовые вещи – интрига и конфликт. История должна завязываться в узлы и развязываться – она обязательно должна к чему-то приходить.

Стефан Вагнер: Документальное кино часто снимают о каких-то проблемах, и в этом случае хорошо бы, если автор предложит какие-то решения. Хотя в моем случае было очень удобно снять фильм о ситуации, которую решить невозможно. Люди не перестанут умирать (улыбается — прим. «365»). Еще важно делать определенный выбор и передавать свои чувства. Мои герои для меня были прекрасными человеческими душами, а не старыми умирающими людьми и такими я их и показывал. Это был мой выбор угла зрения. Но вообще я все правила предлагаю выбрасывать в мусорную корзину. Каждый фильм все равно будет иметь новую формулу. Это не телевидение, хотя и там стоит больше экспериментировать. Я работал с Виктором Косаковским, и он говорил, что для хорошего документального кино снимать всегда нужно со штативом. Я не согласен, но свой фильм полностью снял на штатив. Но не потому, что это хорошее правило, а потому, что в этом фильме так нужно было. Там нужна была стабильность, четкое ощущение почвы под ногами, чтобы потом можно было взлететь. В этом фильме нужно было включать камеру на штативе и не двигаться.

Мацей Гловински: Я изобретаю свои собственные правила, которые работают в моем случае. Конечно, я учитываю драматургию и прочие базовые принципы построения истории, но своя интуиция в первую очередь.

Кадр из фильма «Молчание мух»

Правило, которое я извлекла для себя, никогда не монтировать сразу после съемок, как бы сильно не хотелось…

Мацей Гловински: Да, действительно, стоит сначала забыть все эмоции, прежде чем начать монтировать.

Один 13-минутный фильм я делаю уже полтора года…

Стефан Вагнер: Так он только станет от этого лучше!

Александр Либерт: Глупо придерживаться какой-то одной стратегии. Сейчас очень много разных медийных возможностей, техника все время развивается и все это влияет на конечный вид фильма. Документальное кино — это история реальности, рассказанная современным языком, а язык все время находится в развитии.

Эмили Арфьил: Я бы пошла дальше этих рассуждений. Документальное кино — это не всегда история, оно может быть и информацией в чистейшем виде. И в этом случае никакая история не нужна.

Кадр из фильма «Дырка в небе»

Как вы можете охарактеризовать разницу между игровым и документальным кино?

Элиэзер Ариас: Я считаю, что нет никакой разницы. Как я уже сказал, мой фильм создан под влиянием игрового кино. Если задуматься, то можно предположить, что вымысел — тоже часть реальности, и его фиксация — это документация вымысла.

Мацей Гловински: Разница в том, что документальному кино можно доверять. Хотя и некоторые режиссеры прибегают к методам реконструкции в документалистики. Но в основном когда вы смотрите документальное кино, вы знаете, что эти герои настоящие. А в игровом кино у вас больше свободы, потому что можно придумать все, что угодно. А в документальном у вас нет контроля. Также в документальном кино вы несете большую ответственность за то, что покажете. Например, некоторых из своих персонажей я не стал показывать, потому что у них могли бы возникнуть проблемы.

Александр Либерт: Сейчас разницы все меньше и меньше. Например, фильм Мацея Гловински «Рыба или мы» очень похож на игровой. Он сделан по принципу игрового кино. Но он документален. Сейчас все правила и методы уже смешались между собой, и граница различий видна все меньше и меньше.

Е Зуй: Большой разницы нет, на мой взгляд. Главное — это тема, а игровое или документальное — это выбор формы. Автор просто излагает свою мысль и выбирает слова, которые подходят ситуации. Разница только в производственной стороне.

Кадр из фильма «Паршивая овца»

Какие цели преследует документальное кино? В чем заключается задача команды, работающей над проектом?

Элиэзер Ариас: Я думаю, в первую очередь документальное кино не должно быть пропагандой. Я не хочу сказать, что люди могут сравниться с Создателем, но документальное кино, действительно, может влиять на жизнь других людей. Поэтому, в первую очередь, надо быть очень честным. Мотивация получить признание, призы – плохая мотивация.

Эмили Арфьил: В случае нашей картины это был наш долг ее снять. В Камбоджи люди почти не говорят об истории геноцида. Это табуированная тема. Но для них самих и для новых поколений очень важно знать о прошлом. Это же часть истории. Мы стали свидетелями истории конкретного человека, и наш долг передать эту память дальше. Это то, что может сделать документальное кино.

Мацей Гловински: Очень сложный вопрос. Я думаю, документальное кино дает возможность показать ту жизнь, которую зритель не видел и не мог увидеть, потому что это не его жизнь. Так что функция документального кино социальная. Информации передается следующим поколениям. Я, таким образом, пытаюсь достичь бессмертия (Смеется. — Прим. «365»).

Стефан Вагнер: Часто, при создании документальной картины, у автора возникают амбиции изменить мир. Обычно это все бред. Но после этого фильма люди говорят мне, что чувствуют изменения. Например, они начинают понимать, как важно общаться с родителями или понимают, как нужно себя вести, если кто-то из родителей серьезно заболеет. На первый взгляд, мой фильм о смерти, но он и о жизни тоже. О том, какую жизнь ты проживешь прежде, чем умереть. И мой фильм в этом случае универсален, потому что смерть это то, с чем столкнется каждый человек. Документальное кино позволяет погрузиться глубже в саму жизнь. Но также оно помогает вытащить саму жизнь в мир.

Е Зуй: Как я уже сказал, я снимал этот фильм не для большой аудитории, в основном для себя. До этого я никогда не снимал вообще. Поэтому если его не увидят миллионы, то меня это не расстроит. Я не рассчитывал ни на какой результат вообще. У меня нет образования, а для того, чтобы снимать документальное кино, надо все-таки, сначала поучиться. Знать теорию и основы. Нужна команда, нужен хороший монтаж. Я работал один и с подручными средствами.

Главный приз фестиваля ДОК’ер — золотая статуэтка человека, держащего бобину на плечах

Международное жюри дало вашему фильму Гран-при, и вы считаете, что необходимо учиться, чтобы снимать документальное кино?

Е Зуй: Да, я очень хотел бы их спросить, почему среди такого количества профессионалов выбрали именно меня (Смеется — Прим. «365»). Я себя даже режиссером не считаю. Для того, чтобы снимать такие фильмы, как мой, ничего уметь особо и нужно, на мой взгляд. Сложности могу возникнуть только с технической частью. Хотя у меня уже есть новые задумки исторического фильма, но профессиональное образование получать не планирую. Процесс съемок «Сборщиков урожая» был самой лучшей школой. Я не могу даже сказать, что стремлюсь стать профессионалом. Просто есть творческий порыв.

Беседовала: Яна Агафонова